Tiepolo i iluzionističko slikarstvo

Janko Matošević

Giambattista Tiepolo bio je vrstan slikar iluzionističkih prikaza koje je uspio dovesti do savršenstva. No Tiepolovog iluzionističkog slikarstva ne bi bilo bez stoljetne tradicije na koju se Tiepolo nadovezuje. Termin iluzionističko slikarstvo označava slikarstvo koje ima tendenciju nastavljanja na stvaran prostor i stvarnu arhitekturu koja je ujedno i podloga za zidne slike. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]Pomoću perspektivnih skraćenja likova i arhitekture stvara se prostorna iluzija koja na neki način pokušava zavarati promatrača te vizualno proširiti prostor u kojemu se on nalazi. Iluzionističko slikarstvo jedan je najmonumentalnijih slikarskih postupaka u renesansi i baroku te najčešće krasi zidove i svodove. Počeci iluzionističkog slikarstva vuku korijene još iz antičkog Rima, gdje ga nalazimo u oslicima vila u Pompejima. Ponovni procvat doživjet će za vrijeme renesanse gdje se dovodi do sve većih i perspektivno uvjerljivijih prikaza, a jedan od iznimno zaslužnih slikara za njegov razvoj bio je Andrea Mantegna u XV. stoljeću.

U samoj Veneciji i na području Venecijanske Republike iluzionističko slikarstvo doživljava procvat u XVI. stoljeću. Za njega je najzaslužniji Paolo Veronese (Verona, 1528. – Venecija, 1588.) koji uspijeva uvjerljivo prikazati dubinu prostora tretmanom svjetla i sjene. Jedan od njegovih najimpresivnijih oslika je oslik Vile Barbaro u kojem Veronese dorađuje iluziju do najsitnijih detalja: od iluzionirane arhitekture poput stupova i niša, preko kipova, slika i otvora kroz koje se nazire otvoreni krajolik, te čak i ljudskih likova koji su u komunikaciji s promatračem. Veronese slika i brojna iluzionistička djela u samoj Veneciji čije karakteristike će slijediti i ostali venecijanski slikari, uključujući i Tiepola. Svi prizori slikani su karakterističnim pogledom dal sotto in sù, odnosno odozdo prema gore. Tako se u Tiepolovom osliku svoda u crkvi Gesuati jasno može vidjeti utjecaj Veroneseovog prikaza Apoteoze Venecije u Duždevoj palači.

Za iluzionističko slikarstvo veže se i specifičan pojam quadratura. Taj termin označava slikanu arhitekturu koja ima tendenciju nadovezivanja na stvarnu arhitekturu. Najveći značaj u razvoju slikanja quadrature imao je Andrea Pozzo (Trento, 1642. – Beč, 1709.). On je 1693. i 1700. u dva sveska izdao traktat Perspectiva Pictorum et Architectorum koji je služio kao priručnik slikarima i arhitektima. U njemu detaljno opisuje načine na koji se trebaju slikati pojedini elementi kako bi se dobila savršena prostorna iluzija. Traktat je doživio izrazitu popularnost, o čemu govori i činjenica da je preveden na razne jezike uključujući njemački, francuski, engleski, nizozemski te čak i kineski. Slikari su preuzimali rješenja iz tog traktata i primjenjivali ih u svojim oslicima. S obzirom da je slikanje quadrature zahtijevalo drugačije vještine, nisu uvijek isti umjetnici slikali i quadraturu i likove. Tako je i Tiepolo imao ustaljenu suradnju sa slikarom Girolamom Mengozzijem Colonnom koji je bio specijaliziran za slikanje quadrature, dok je Tiepolo slikao likove i ostale prizore. Među plodovima njihove uspješne suradnje je veličanstven oslik Palazzo Labia u Veneciji (1746.-47.). Tiepolo je zbog svoje popularnosti bio vrlo tražen slikar u cijeloj Europi, zbog čega je bio pozvan da radi i oslike u Kraljevskoj palači u Madridu te u Rezidenciji u Würzburgu. Upravo je oslik stubišta u Rezidenciji u Würzburgu jedno od Tieplovih najvećih remek-djela. Tiepolo slika likove koji se nalaze na rubu stvarne arhitekture te djeluju kao da se naginju prema promatraču, a iznad njih se otvara impresivno nebo plave i ružičaste boje.

Giambattista Tiepolo očarava u svim svojim djelima različitih vrsta, no ovi su oslici najmonumentalniji od svih. Upravo ove jedinstvene kompozicije barokne dinamike i specifičnog kolorita ga čine najznačajnijim venecijanskim baroknim slikarom.

Tekst je pripremljen za izlaganje Slikarske vrste »galantnog stoljeća« održano u Muzeju za umjetnost i obrt 6. lipnja 2017.

Literatura

Marie Louise d’Otrange Mastai, Illusion in Art: Trompe L’oeil, a History of Pictorial Illusionism, New York: Abaris Books, 1975.

Filippo Pedrocco, Veronese, Firenca: Scala, 1998.

Jean-Louis Vaudoyer, Venetian Painting, London: Thames and Hudson, 1958.[/show_more]

Tiepolovi suvremenici: Louis Dorigny

Dora Hornik

Louis Dorigny francuski je slikar rođen 1654. godine u Parizu, a potječe iz obitelji slikara. Školuje se najprije kod svog oca Michela Dorignyja (Saint-Quentin, 1616. – Pariz, 1665.), slikara i grafičara, potom na Akademiji Charlesa Le Bruna, a zatim i u Rimu gdje neko vrijeme i djeluje, no najvažniji i najveći dio opusa ostvaruje na području Veneta, gdje se doseljava 1678. godine. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”] Osim talijanskim slikarima, Venecijanska Republika je bila privlačna i slikarima strancima koji su u nju dolazili iz podosta udaljenih krajeva, a koji su svojim djelovanjem utjecali na stilske promjene u venecijanskoj umjetnosti u posljednjim desetljećima XVII. stoljeća. Na području Mletačke Republike Dorigny je oslikavao plemićke palače i vile te sakralne objekte, a u Udinama je bio protagonist zidnoga slikarstva prije dolaska Giambattiste Tiepola. Međutim, valja naglasiti i kako su u nekim slučajevima njegovi oslici danas, nažalost, ostali reducirani samo na rijetke fragmente.

Dorigny slika u stilu baroknog klasicizma, stoga su njegove teme klasične, preuzete iz antičke mitologije, a likovi imaju profinjeno i elegantno držanje te spokojnu uzvišenost, što je zajednička karakteristika mnogih slikara na prijelazu iz XVII. u XVIII. stoljeće. U njegovim radovima iz osamdesetih godina XVII. stoljeća vidljiv je utjecaj venecijanskih tenebrosa, što se očituje u zatamnjenim pozadinama, istaknutom kontrastu svjetla i sjene te snažnim, krupnim likovima. Takva je slika Junone, danas u Muzeju grada u Vodnjanu, koja je tamo stigla sa zbirkom mletačkog slikara Gaetana Grezlera 1818. godine, a nekoć je vjerojatno bila vlasništvo venecijanske obitelji Giovanelli u kojoj je Grezler bio službeni slikar krajem XVIII. stoljeća. Junona je bila vrhovna božica grčkog Olimpa te istodobno Jupiterova sestra i žena. Prikazana je kako nagnuta unatrag sjedi u skučenom prostoru kadra pred tamnom pozadinom, što je položaj vrlo karakterističan za Dorignyjeve kompozicije iz druge polovice osamdesetih i s početka devedesetih godina. Junona nosi kraljevske oznake, odnosno krunu i žezlo, što su i njezini atributi, a odjevena je u crvenosmeđi plašt i dugački bijeli hiton s bogato ukrašenim pojasom stegnutim ispod grudi, koji je također jedan od njezinih atributa. Lijevo od nje, na oblacima, smješten je paun, naslikan gotovo poput skice, koji je od renesanse također uobičajen Junonin atribut vezan za rimsku književnost, odnosno priču o Jupiterovu preljubu s riječnom nimfom Ijom. Naime, u želji da spriječi muža Jupitera da joj se opet približi, Junona zadužuje stookog pastira Arga da čuva prikrivenu Iju pretvorenu u junicu, no Jupiter ubija Arga čijim budnim očima Junona zatim daje ukrasiti paunov rep. Iznad pauna, na oblacima, leži i mlada žena Irida, grčka božica duge, kojoj se Junona obraća pogledom, a koja je bila Junonina glasnica i vjerna pratilja.

Kasnije se Dorigny okreće kulturi barocchetta, odnosno idealiziranim i elegantnijim oblicima te svjetlijem koloritu, kao i povećanom interesu za dekorativnost, što je karakteristično za akademsku struju u mletačkom slikarstvu, ali najavljuje i rokoko koji će doživjeti zamah u tridesetim godinama XVIII. stoljeća. To je vidljivo na djelu Andromeda predstavljenom na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici, jedinom svjedočanstvu ciklusa zidnih slika za palaču Capra u Vicenzi, koju je Dorigny naslikao po uzoru na Rafaelov Trijumf Galateje u vili Farnesina u Rimu. Lik Andromede je riješen u pogledu odozdo prema gore, a promišljeno osvjetljenje naglašava nagost ženske ljepote uhvaćene u nesigurnoj ravnoteži na stijeni na kojoj su još vidljivi krakovi morske nemani koju je ubio Perzej.

Na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici izložen je i Dorignyjev Autoportret te djelo Concordia (Sloga) koja je nekoć bila dio stropnoga friza. Prikaz Sloge vjerno slijedi ikonografsku uputu Cesarea Ripe, a prikazuje djevojku plave kose u pogledu odozdo prema gore, nošenu mekom masom oblaka, u kontrastu s ružičastom haljinom i blijedom puti, kojoj je dodatna gracioznost dana dijademom i elegantnom frizurom. Figura Sloge nagnuta je unatrag, što je već spomenuta česta karakteristika Dorignyjevih kompozicija, usporediva s prikazom Alegorije slikarstva u palači Zenobio u Veneciji.

Djela koja danas čine dio hrvatske likovne baštine, a koja se povezuju s Dorignyjem ili njegovom radionicom, su i crtež Sv. Kristofora te skica za stropnu fresku Apolon i muze koji se čuvaju u Kabinetu grafike Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu. Crtež sv. Kristofora, koji na leđima preko rijeke prenosi malog Isusa, istovjetnog je kompozicijskog rješenja kao Dorignyjeva oltarna pala iz 1694. godine na jednom od bočnih oltara u crkvi sv. Eufemije u Veroni. Crtež Apolon i muze srodan je pak brojnim skicama i studijama sačuvanima u Museo del Castelvecchio, također u Veroni, koji čine svojevrstan Liber veritatis ili arhiv predložaka i invencija Dorignyjeve radionice.

Tekst je pripremljen za izlaganje Slikarstvo Tiepolova doba u hrvatskoj likovnoj baštini održano u Muzeju za umjetnost i obrt 2. lipnja 2017.

Literatura

Višnja Bralić, Nina Kudiš Burić, Slikarska baština Istre. Djela štafelajnog slikarstva od 15. do 18. stoljeća na području Porečko-pulske biskupije, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti; Rovinj: Centar za povijesna istraživanja, 2006.

Margarita Sveštarov Šimat, Crteži starih talijanskih majstora iz fundusa Kabineta grafike Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, katalog izložbe (Zagreb, Kabinet grafike HAZU, 2009.), Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Kabinet grafike, 2009.

Sveto i profano: slikarstvo talijanskoga baroka u Hrvatskoj, katalog izložbe (Zagreb, Galerija Klovićevi dvori, 2015.), (ur.) Radoslav Tomić i Danijela Marković, Zagreb: Galerija Klovićevi dvori, 2015.[/show_more]

Tiepolovi suvremenici: Sebastiano Ricci

Patricia Tudeško

Sebastiano Ricci je rođen 1659. godine u siromašnoj obitelji u gradu Bellunu, u provinciji Veneto. S dvanaest godina počinje raditi kod slikara Federica Cervellija, koji se protivi stilu suvremenih baroknih slikara koji koriste oštre kontraste boja i naglašeni chiaro-scuro, te koristeći pastelne boje uvodi svijetlu notu u slikarstvo s vremena i usmjerava Sebastiana Riccija ka slikarskom izrazu bliskom firentinskom slikaru Sebastianu Mazzoniju i napuljskom majstoru Luci Giordanu. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]

Godine 1681., sa samo dvadeset i dvije godine, Sebastiano mora žurno napustiti Veneciju. Bio je prognan iz grada jer je prijetio ubojstvom mladoj ženi s kojom je bio u vezi. Tada počinju njegova živopisna putovanja po Italiji. Prvo stiže u Bolognu, gdje se probija u umjetničkim krugovima, proučava rad Annibalea Carraccija te se druži s ostalim umjetnicima toga doba. Nakon Bologne, odlazi u Parmu, gdje postaje cijenjen slikar, stilski se formira te se počinje primjećivati razlika između njegovog slikarskog izraza i onoga njegovih baroknih suvremenika, prvenstveno u koloritu. Nakon nekoliko godina, odlučuje napustiti ženu i djecu, bježi u Torino s Magdalenom, kćerkom slikara krajolika Peruzzinija. Bio je osuđen na smrtnu kaznu, no vojvoda Parme Ranuccio II. Farnese ga je pomilovao.

Jedno od remek-djela mladog Sebastiana Riccija je oslik stropa Sale degli Scrigni s alegorijskim prikazom pobjede Marcantonija Colonne u bitci kod Lepanta u Palazzo Colonna u Rimu, izveden između 1693. i 1695. godine. U središtu oslika je prikaz andela koji stavlja krunu na glavu Marcantoniju Colonni, dok je uz rubove oslika prikazano mnoštvo likova te su vidljivi elementi klasične arhitekture na desnoj strani. Po prvi put se primjećuje Riccijevo odstupanje od suvremenika korištenjem pastelnih, jarkih boja po uzoru na Veronesea.

Jedan od najboljih primjera dijaloga Sebastiana Riccija s tradicijom venecijanske slikarske škole, posebice s djelima Paola Veronesea, predstavlja oltarna pala Bogorodica s Djetetom i svecima iz 1708. godine, smještena u crkvi San Giorgio Maggiore u Veneciji. Riccijev primjer se može usporediti s Veroneseovim Mističnim zarukama sv. Katarine Aleksandrijske iz oko 1575. godine: djela su kompozicijski vrlo slična, Ricci preuzima Veronesov postav likova u venecijanski tip sacra conversazione te osuvremenjuje Veroneseov šesnaestostoljetni izraz slikajući brzim i oštrim potezima kista koji su karakteristični za XVIII. stoljeće.

Godine 1712. Sebastiano odlazi u London s nećakom Marcom Riccijem (Belluno, 1676. – Venecija, 1730.), koji je kao mladić učio u Sebastianovoj radionici. Marco je, kao i Sebastiano, vodio buran život zbog kojeg se često morao seliti. Nakon Londona vraća se sa Sebastianom u Veneciju, no ubrzo biva prognan iz grada radi ubojstva gondolijera. Boravio je i na našoj obali, konkretno u Splitu, gdje se usavršavao za slikara krajolika. Marco većinom slika pastoralne scene, mediteranske luke te seoske prikaze s putnicima. Na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici izložen je Krajolik s ruševinama i figurama iz oko 1725. godine, plod suradnje Marca i Sebastiana Riccija, gdje je Sebastiano Marcovo rješenje monumentalnog krajolika nastanio skladno oblikovanim figurama.

U Hrvatskoj su danas sačuvana dva djela pripisana Sebastianu Ricciju. Jedno se nalazi u Dubrovniku, u crkvi Gospe od Karmena (radi obnove crkve privremeno je smješteno u katedrali Gospe Velike). Radi se o oltarnoj pali pod nazivom Gospa od Karmela sa sv. Šimunom Stockom i sv. Terezom Avilskom. Smatra se da je to djelo bilo državna narudžba, s obzirom da se nalazilo na retablu kamenog oltara s grbovima Dubrovačke Republike. Na pali su prikazani Bogorodica s Djetetom na oblaku, okruženi puttima u gornjoj zoni, dok su u donjoj likovi sv. Šimuna Stocka i sv. Tereze Avilske koju anđeo kreće dodirnuti strijelom Božanske ljubavi. Krajolik se pripisuje Marcu Ricciju. Drugo sačuvano djelo je skica (bozzetto) Sv. Franjo Paulski vraća život u umrlog dječaka u Strossmayerovoj galeriji starih majstora HAZU u Zagrebu. Djelo je nekoć bilo pripisivano Piazzetti, no detaljnom analizom je zaključeno da je kompozicija djela zapravo istovjetna donjoj polovici Riccijeve oltarne pale iste teme iz crkve San Rocco u Veneciji. Na slici je prikazan Sv. Franjo Paulski ispred hrama, kao dominantna figura, a ispred njega je redovnik u tamnoj odori. S desne strane su kontrastno prikazani likovi u svijetloj odjeći i blijedog inkarnata.

Sebastiano Ricci umire 15. svibnja 1734. godine u Veneciji i za sobom ostavlja mnoštvo djela i sljedbenika na koje je utjecao.

Tekst je pripremljen za izlaganje Slikarstvo Tiepolova doba u hrvatskoj likovnoj baštini održano u Muzeju za umjetnost i obrt 2. lipnja 2017.

Literatura

Restaurirane slike iz crkve Gospe od Karmena u Dubrovniku, (ur.) Neda Kuzek, Zagreb: Hrvatski restauratorski zavod, 2007.

Francesco Valcanover, »Sebastiano Ricci & the New Century«, u: The glory of Venice. Art in the eighteenth century, katalog izložbe (London, Royal Academy of Arts, 1994. / Washington, National Gallery of Art, 1995.), (ur.) Jane Martineau i Andrew Robinson, New Haven & London: Yale University Press, 1994., str. 69-91

Vinko Zlamalik, »Djelo Sebastijana Riccija u Strossmayerovoj galeriji«, u: Peristil: zbornik radova za povijest umjetnosti 14-15 (1971./1972.), str. 147-150 [/show_more]

Tiepolovi suvremenici: Federico Benković

Filip Kučeković

Tiepolov suvremenik Federico Benković (Venecija, 1677. – Gorizia, 1753.) smatra se jednim od naznačajnijih slikara schiavona, umjetnika koji su karijeru ostvarili u Italiji a podrijetlom su bili iz hrvatskih zemalja. Kao mjesta Benkovićeva rođenja spominjali su se Omiš, Šibenik, Brač i Verona, a tek je nedavno utvrđeno da je rođen u Veneciji. Federico Benković tako nije hrvatski slikar rođenjem nego podrijetlom, budući da su Benkovići bili plemićka obitelj s Brača i Hvara. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]Iako rođen u Veneciji, Benković je slikarsku naobrazbu stekao u Bologni kod tada najboljih bolonjskih slikara Carla Cignanija (Bologna, 1628. – Forlì, 1719.) i, što je za njegova djela još važnije, Giuseppea Marije Crespija (Bologna, 1665. – Bologna, 1747.), od kojega preuzima hladnu bolonjsku boju, plastičku obradu površine i dramatične dijagonalne kompozicije.

Jednu od najvažnijih narudžbi Benkoviću je u drugom desetljeću XVIII. stoljeća povjerio knez-biskup Bamberga i nadbiskup Mainza Lothar Franz von Schönborn za svoj netom dovršeni dvorac Weiβenstein u Pommersfeldenu. Radilo se o četiri slike za veliku dvoranu dvorca od kojih su dvije prikazivale teme iz klasične mitologije (Apolon i Marsija i Žrtvovanje Ifigenije) te dvije s biblijskim temama (Hagara i Išmael u pustinji i Abraham žrtvuje Izaka). Od tih djela danas je izgubljena samo Apolon i Marsija, a u hrvatskoj likovnoj baštini nalazi se slika Abraham žrtvuje Izaka (oko 1715.) koja je danas smještena u Strossmayerovoj galeriji starih majstora Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu. Zanimljiva je i povijest same slike koja je do 1801. godine i dolaska Napoleonove vojske bila u Pommersfeldenu kada ju odnose francuski vojnici. Slika se ponovno pojavljuje 1936. godine u Londonu kada ju na aukciji kupuje Društvo prijatelja Strossmayerove galerije. Postojala su mišljenja da je slika iz Pommersfeldena kopija, a da je original izgorio 1756. godine. Međutim, vijest o požaru u Pommersfeldenu pokazala se kao netočna, a grafički prikazi Solomona Kleinera (1728.) koji je, zanimajući se za arhitekturu dvorca Weiβenstein, zabilježio i Benkovićeve slike, dokazuju izvorni smještaj djela u Schönbornovoj zbirci.

Benkovićevo djelo Abraham žrtvuje Izaka prikazuje jednu od tema iz Staroga zavjeta koje su bile popularne u slikarstvu toga razdoblja. Slika prikazuje trenutak u kojem Abraham zamahuje rukom ne bi li žrtvovao sina Izaka, kada ga sprječava anđeo uhvativši njegovu ruku. Dinamizam slike postignut je torzijom tijela likova te detaljima istaknutim svjetlošću, poput osvijetljenog vrha Abrahamova noža. U slici se ogledaju rješenja svojstvena venecijanskom tenebroznom slikarstvu, ali i bolonjskoj slikarskoj školi u dijagonalnoj kompoziciji likova koja je naglašena položajem ruke anđela i Izakove noge. Svjetlo u slici je organizirano tako da naglašava kontraste. Tako je Izakovo tijelo osvijetljeno, a lice mu je u sjeni, dok je jedini osvijetljeni dio Abrahamova lika upravo lice na kojem je vidljiva čitava dramatika prizora. Od utjecajnog Piazzette Federico Benković preuzima način slikanja dramatičnih trenutaka, a izvodi ih nemirnim potezima kista i hladnim, treperavim tonovima.

Federico Benković bio je predstavnik slikarstva kojeg je povjesničar umjetnosti Rodolfo Pallucchini nazvao »strujom patetičnog chiaro-scura« (la corrente patetico-chiaroscurale). U generaciji nakon njega u slikarstvu će se pojaviti novi stilski izraz dekorativne struje čiji će najvažniji predstavnik biti Giambattista Tiepolo.

Tekst je pripremljen za izlaganje Slikarstvo Tiepolova doba u hrvatskoj likovnoj baštini održano u Muzeju za umjetnost i obrt 2. lipnja 2017.

Literatura

Sanja Cvetnić, »Federico Benković, Dalmatino, u rukopisu Marcella Orettia ‘Notizie de Professori del Disegno«, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 37 (1997./1998.), str. 291-300

Rodolfo Pallucchini, La pittura veneziana del Settecento, Firenca: Istituto Per La Collaborazione Culturale Venezia-Roma, 1960.

Đuro Vanđura, »Benkovićev Abraham i Kleinerov Pommersfelden«, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 34 (1994.), str. 259-268 [/show_more]

Tiepolovi suvremenici: Giambattista Piazzetta

Dora Jakopić

Uz velikog Tiepola, Giambattista Piazzetta bio je jedan od najpoznatijih predstavnika talijanskog slikarstva XVIII. stoljeća. Rođen je 1682. godine u Veneciji kao sin kipara Giacoma Piazzette. Dok Tiepolo predstavlja vrhunac rokokoa u Veneciji, Piazzetta u isto vrijeme ostaje privržen baroknim, tenebroznim rješenjima: u svojim djelima koristi naglašenu izmjenu svjetla i sjene (chiaro scuro) te barokni patos, nalazeći uzore u djelima slikara prve polovice XVII. stoljeća. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]Piazzettino djelo Mučeništvo sv. Jakova dio je ciklusa od dvanaest slika dvanaestorice umjetnika s prikazima iz života apostola izvedenih za crkvu San Stae 1722.-1723. godine, u izvedbi kojeg je sudjelovao i mladi Tiepolo, a koji ujedno predstavlja presjek venecijanskog slikarstva tog razdoblja.

Piazzetta je za života bio veoma cijenjen umjetnik, restaurator i ilustrator, a njegov položaj bio je potvrđen i visokim funkcijama koje je obnašao. Tako je primjerice bio cijenjen član u venecijanskom udruženju umjetnika Collegio dei Pittori čiji prior postaje 1723. godine. Također je bio i prvi upravitelj novoosnovane državne akademije u Veneciji (1750.) gdje je podučavao crtanje sve do svoje smrti 1754. godine. Reputaciju prvenstveno ostvaruje kao crtač te je iz tog razloga sačuvan veliki broj portreta i crteža glava koje je crtao vjerojatno samo radi dodatne zarade. Piazzetta je bio poznat po iznimno dugim pripremama prilikom izrade složenijih kompozicija. Neki biografi tu njegovu osobinu pripisuju njegovoj melankoličnoj i neodlučnoj naravi, no činjenica je da je Piazzetta bio učen čovjek te se prije stvaranja kompleksnijih kompozicija potpuno posvetio proučavanju literature.

A.0105 Giambattista Piazzetta_Estasi di san Francesco

A.0107 Giambattista Tiepolo Immacolata Concezione (1)

Oltarna pala Ekstaza sv. Franje, naslikana oko 1729. godine za crkvu Santa Maria dell’Aracoeli u Vicenzi, Piazzettino je remek-djelo izloženo na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici. Djelo je postavljeno uz Tiepolovu palu Bezgrješnog začeća (1733.-34.) koja se nekoć također nalazila u istoj crkvi u Vicenzi, čime je u punini moguće sagledati generacijsku razliku između dvojice umjetnika. Među Piazzettinim prestižnijim narudžbama u Veneciji ističe se oslik svoda kapele sv. Dominika u crkvi SS. Giovanni e Paolo s prikazom Sv. Dominika u slavi (1727.), izveden svjetlijim koloritom i sniženog očišta u pogledu odozdo prema gore (dal sotto in sù), čime se ostvaruje iluzionistički dojam i promatrač se uvlači u prizor. Dio hrvatske likovne baštine danas čini Piazzetti pripisano djelo Sv. Antun Padovanski s Isusom izloženo u stalnom postavu Strossmayerove galerije starih majstora HAZU u Zagrebu, čije skromne dimenzije – za razliku od velike oltarne pale predstavljene na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici – sugeriraju da je riječ o djelu nekoć namijenjenom privatnoj pobožnosti.

Tekst je pripremljen za izlaganje Slikarstvo Tiepolova doba u hrvatskoj likovnoj baštini održano u Muzeju za umjetnost i obrt 2. lipnja 2017.

Literatura

Alice Binion, »The Piazzetta Paradox«, u: The glory of Venice. Art in the eighteenth century, katalog izložbe (London, Royal Academy of Arts, 1994. / Washington, National Gallery of Art, 1995.), (ur.) Jane Martineau i Andrew Robinson, New Haven & London: Yale University Press, 1994., str. 139-169

Rudolf Wittkower, Art and architecture in Italy: 1600 to 1750, III: Late Baroque and Rococo, 6. izd., New Haven, London: Yale University Press, 1999.[/show_more]

Tiepolovi suvremenici: Gregorio Lazzarini

Jelena Jakšić

Venecijanski slikar Gregorio Lazzarini (Venecija, 1655. – Villabona di Rovigo, 1730.) bio je cijenjen kao samostalan slikar, no često se spominje kao učitelj velikog baroknog majstora Giambattiste Tiepola. No Tiepolo ne provodi mnogo vremena u njegovoj radionici jer ga ubrzo počinju privlačiti umjetnički izrazi drugih slikara poput Giambattiste Piazzette i Federica Benkovića. Razlike između Tiepola i njegovog učitelja moguće je uočiti [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]kada zajedno rade na ciklusu slika posvećenom mučeništvima apostola u crkvi San Stae u Veneciji, koji su u godinama 1722.–1723. izveli dvanaestorica umjetnika. Gregorio Lazzarini autor je djela Sv. Pavao uzlazi na nebo, a mladi Tiepolo Mučeništva sv. Bartolomeja. Gledajući načine na koje su umjetnici ostvarili svoj dio u ciklusu, vidljivo je koliko je Lazzarini vezan uz Seicento, dok je Tiepolo suvereno zakoračio u novo, XVIII. stoljeće. Lazzarini koristi svijetle i prozračne boje pri čemu slikama daje profinjen izgled, a kompozicije su mu jednostavne. Ne odmiče se od tradicije, nego se oslanja na baštinu talijanskog renesansnog slikarstva. Lazzarini je slikar mitoloških, sakralnih i svjetovnih tema, a u hrvatskoj likovnoj baštini prisutno je nekoliko njegovih umjetničkih djela sakralnog sadržaja u Splitu, Trogiru, Zadru i Dubrovniku.
U Nadbiskupskoj palači u Zadru čuvaju se četiri slike na kojima su prikazane novozavjetne teme: Kristov ulazak u Jeruzalem, Izgon trgovaca iz hrama, Lazarovo uskrsnuće i Ozdravljenje gubavca. Slike su izvorno pripadale inventaru katedrale sv. Stošije u Zadru, a kasnije su bile smještene u salonu kuće Kreljanović–Albinoni otkud su i preuzete. U trogirskoj crkvi sv. Petra smještena je oltarna pala Presveto Trojstvo sa sv. Ignacijem, sv. Franjom Ksaverskim i anđelima. Prema zapisu Lazzarinijevog biografa Vincenza da Canala, Lazzarini je za Dubrovnik naslikao dvije slike, od kojih je sačuvana samo »Sofonizba s drugim likovima« iz 1685. godine, danas u zbirci Kneževa dvora. U splitskoj Galeriji umjetnina čuva se slika Bogorodica s Djetetom, sv. Ivanom Krstiteljem i anđelom, koja potječe iz zbirke dr. Iva Tartaglie. Na slici je Bogorodica prikazana bogatim koloritom, u crvenoj haljini i plavom plaštu, a nalazi se u otvorenom krajoliku. Piramidalna kompozicija u koju Lazzarini postavlja svoje likove znak je njegove vjernosti klasičnoj tradiciji, a srodne karakteristike vidljive su u njegovim oltarnim palama poput Navještenja iz katedrale u Concordiji.

Tekst je pripremljen za izlaganje Slikarstvo Tiepolova doba u hrvatskoj likovnoj baštini održano u Muzeju za umjetnost i obrt 2. lipnja 2017.

Literatura
Giambattista Tiepolo, 1696–1770, katalog izložbe (Venecija, Museo del Settecento veneziano, Ca’ Rezzonico, 1996. / New York, The Metropolitan Museum of Art, 1997.), (ur.) Keith Christiansen, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1996.
Sveto i profano: slikarstvo talijanskoga baroka u Hrvatskoj, katalog izložbe (Zagreb, Galerija Klovićevi dvori, 2015.), (ur.) Radoslav Tomić i Danijela Marković, Zagreb: Galerija Klovićevi dvori, 2015.
Radoslav Tomić, »Slike mletačkog baroka na Silbi, u Trogiru i Splitu«, u: Peristil: zbornik radova za povijest umjetnosti 35/36 (1992./1993.), str. 219-230
Radoslav Tomić, »Slike Gregorija Lazzarinija u Zadru«, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 28 (2004.), str. 126-133
Rudolf Wittkower, Art and architecture in Italy: 1600 to 1750, III: Late Baroque and Rococo, 6. izd., New Haven, London: Yale University Press, 1999. [/show_more]

Tiepolo i književnost: Vergilijeva Eneida

Lora Rajčić i Ivana Završki

Na vrhuncu svoje karijere, oko 1757. godine, Giambattista Tiepolo u suradnji sa sinom Giandomenicom oslikava vilu Valamarana ai Nani u blizini Vicenze. Otac i sin suradnju su ostvarili i u ranijim oslicima Rezidencije u Würzburgu (1751.–1753.) te zatim u Kraljevskoj palači u Madridu (1762.–1770.). Koristeći fresco tehniku Giambattista oslikava Palazzinu, tj. prizemlje vile u tradiciji historijskog slikarstva, oslanjajući se na literarne predloške Homerovih, Vergilijevih, Ariostovih i Tassovih djela. Unutrašnjost Foresterie, kuće za goste, oslikava Giandomenico, čiji se radovi razlikuju od očevih u temama i načinu izvedbe. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]

U Vergilijevoj sobi vile Valmarana prikazan je dio Enejina putovanja, tj. njegovo zaustavljanje na obalama Kartage. Oslike karakterizira prikazivanje likova u trenutku izlaska na scenu, kao na kazališnoj pozornici, a smješteni su unutar ukrašenih slikanih okvira. Tiepolo se odmiče od nastojanja prikazivanja nastavka stvarnoga prostora, što je bio slučaj u ranijim razdobljima, već okvirom dodatno naglašava odmak od stvarnosti.

Tiepolo odabire prikazati Venerino ukazanje Eneji na obalma Kartage. Venera se štovala kao božica ljubavi, ljepote, požude, a njezini su atributi par golubova ili labudova, školjka, dupini, čarobni pojas, upaljena zublja, plameno srce, crvena ruža, zrcalo i mirta. Bila je nevjerna žena boga vatre Vulkana, a s jednim od svojih ljubavnika, Anhizom, dobiva sina Eneju. S obzirom na to da se bojala za život svoga sina i ishoda njegova putovanja, zatražila je od Vulkana izradu bojne opreme koja će Eneji biti potrebna za ratovanja u Laciju. Venerin je pratitelj Kupid, a po njegovome liku prepoznajemo Veneru i u Tiepolovom prikazu. Venera je inačica za ženski akt u umjetnosti, iako je ovdje njezino tijelo prekriveno draperijom. Ona se Eneji ukazuje na oblaku, što promatrača upućuje na božansku intervenciju. Riječ je o dijagonalnoj kompoziciji, u čijem se desnom kutu ponavlja motiv položene zastave upotrebljen i u Homerovoj sobi (Briseida pred Agamemnonom).

Sljedeći prizor kronološkim slijedom pripovijesti je Eneja predstavlja Kupida odjevenog kao Askanija. Enejin dolazak u Kartagu zabrinuo je, naime, Veneru zbog ondašnje kraljice Didone. Didona je prema legendi osnovala Kartagu oko 880. godine prije Krista. Enejin dolazak mogla je ili prihvatiti, ili mu se suprotstaviti smatrajući ga uljezom. Kako bi zaštitila sina, Venera je učinila da se Didona zaljubi u Eneju. Tome je posredovao Kupid, Venerin izaslanik, preodjeven u Askanija kako ne bi izazvao sumnju. Budući da je Kartaga Eneji bila samo usputna postaja, ljubav nije bila moguća te je Didona u očaju na kraju počinila samoubojstvo. Cijeli nesretni događaj postao je inspiracija i česta tema brojnim književnicima i likovnim umjetnicima. Zanimljivo je da je Vergilije odlučio Eneju i Didonu smjestiti u isto razdoblje, iako se ne radi o suvremenicima. Naime, Eneja je sudjelovao u Trojanskom ratu koji se odvio između 1194. i 1184. godine prije Krista. Iako slijedi tekstualni predložak, u prikazu se ističu Tiepolove invencije među kojima je najvažnije istaknuti smanjenje broja likova koji su, u odnosu na prenapučene scene opisane u izvoru, sada svedene na nekoliko glavnih likova koji omogućuju lakše, brže i točnije razumijevanje prizora. Nakon određenoga razdoblja provedenog u Kartagi, Merkur dolazi upozoriti Eneju da je vrijeme za nastavak putovanja prema Laciju. Atribute po kojima se prepoznaje kao glasnik bogova te bog trgovine i putovanja – krilate sandale koje omogućuju brže putovanje, krilatu kapu te glasnički štap s dvije isprepletene zmije – Tiepolo uključuje u prikaz, čime ponovno olakšava promatraču razumijevanje pojedine scene svedene na glavne likove.

Razlozi odabira teme Eneide u Vili Valmarana višestruki su i podložni raznim tumačenjima. Jedan od mogućih razloga jest vjerovanje venecijanskih patricijskih obitelji u zajedničko rimsko podrijetlo. Sukladno tome, smatralo se prikladnim prikazivati priču o osnutku grada Rima, kao svojevrsni podsjetnik na vremenski kontinuitet Venecije. Isto tako, važno je istaknuti kako Venecija kroz XVII. stoljeće gubi na moći koju je imala u ranijim razdobljima, tako da se ona nastoji povratiti, simbolički se ponovno uspostaviti, što se povezuje uz uspostavljanje velikog Rimskog Carstva. Prikazivanjem tema iz antičke književnosti upućuje se na učenost naručitelja, čime se postiže neposredno veličanje aristokracije i njezinih vrlina. Međutim, naručitelji češće odabiru scene Apoteoze jer se radi o posrednom veličanju njihove obitelji koja se gotovo izjednačava s božanskim, a za interpretaciju nije potrebno poznavanje Vergilija niti drugih književnih djela.

Na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici izloženo je djelo Giandomenica Tiepola Eneja, Anhiz i Askanije iz oko 1773. godine, tematski povezano s ciklusom u Vergilijevoj sobi u Vili Valmarana. Nekoć dio veće kompozicije, slika prikazuje Eneju kako s ocem Anhizom na leđima i sinom Askanijem bježi iz goruće Troje s ciljem pronalaska nove domovine. Nakon duga putovanja i brojnih nedaća koje doživljava, Eneja dolazi u Lacij i nakon pobjede u bitkama, osniva novu naseobinu koja kasnije prerasta u rimsku civilizaciju. Njegov sin Askanije osnivač je antičkoga grada Alba Longa, a poznat je i po imenu Jul zbog čega se smatra praocem rimskog roda Julijevaca.

Tekst je pripremljen za izlaganje Mitologija, povijest i alegorija u slikarstvu Tiepola i suvremenika održano u Muzeju za umjetnost i obrt 23. svibnja 2017.

Literatura

James Hall, Rječnik tema i simbola u umjetnosti, Zagreb: August Cesarec, 1991.

Francis Haskell, Patrons and Painters: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque, New York; Evanston; San Francisco; London: Harper and Row, 1971. [1963.]

Michael Levey, »Tiepolo’s Treatment of Classical Story at Villa Valmarana: A Study in Eighteenth-Century Iconography and Aesthetics«, u: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 20, No. 3/4 (1957.), str. 298-317

Rudolf Wittkower, Art and architecture in Italy: 1600 to 1750, III: Late Baroque and Rococo, 6. izd., New Haven, London: Yale University Press, 1999. [/show_more]

Tiepolo i književnost: Homerova Ilijada

Petra Galović

U doba tradicionalne politike Mletačke Republike osamnaestog stoljeća, kada njezin glasoviti status i moć počinju jenjavati, već proslavljeni Giambattista Tiepolo oslikava Vilu Valmarana ai Nani u okolici Vicenze, gdje se unutar njegova opusa događa tematski pomak, svojevrstan bijeg u fantastično, u mitologiju. Malo se zna o okolnostima narudžbe, no naručitelj je, čini se, bio Leonardo Valmarana, glava obitelji u vrijeme kada su zidne slike izvedene, 1757. godine. U vili arhitekta Antonija Muttonija koja se sastoji od dva objekta, Giambattista Tiepolo je, uz manju pomoć sina Giandomenica, oslikao pet glavnih prostorija Palazzine. U susjednoj gostinjskoj kući Giandomenico je oslikao sve prostorije osim Sale dell’Olimpo, koja je također rad Giambattiste.[show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]

Ciklus fresaka u Palazzini, naslikan na vrhuncu Tiepolove karijere, smješten je u pet malih, intimnih prostorija. Njihov program je u potpunosti u tradiciji velikog povijesnog slikarstva, a prikazi su ispripovijedani s određenom jednostavnošću i ograničenim brojem figura. Ciklus ilustrira romantične scene redom iz visokog kruga europske klasične književnosti: Homerove Ilijade, Vergilijeve Eneide, Tassovog Bijesnog Orlanda te Ariostovog Oslobođenog Jeruzalema. Tom slijedu prethodi oslikan portego s temom Žrtvovanja Ifigenije te, premda nije riječ o prostoriji nazvanoj prema autoru literarnog izvora, ona čini svojevrsni nagovještaj nadolazećeg mitološkog ciklusa. Na četiri zida takozvane Homerove sobe ili Stanza dell’Iliade oslici su redom Srdžba Ahilejeva, Briseidu vode Agamemonu, Tetida tješi Ahileja te Krajolik s Kupidom.

U Stanza dell’Iliade svaka je scena dijelom prikazana iza naslikanog trijema, što sam smještaj čini vrlo teatralnim, a o vizualnoj referenci na prakse tadašnjih kazališnih pozornica svjedoče pojedine sačuvane scenografske skice. Kao što Eneida u XVIII. stoljeću postaje Didonina ljubavna priča, Ilijada u Vili Valmarani također postaje prikaz sukoba čiji je uzrok upravo ljubav. Toj interpretaciji u prilog ide i posljednji zidni oslik, rad Giandomenica Tiepola, koji prikazuje Kupida s punim tobolcem strijela koji leti preko tipičnog venetskog, a ne klasičnog grčkog krajolika. Njegova protuteža je Atena naslikana na stropu prostorije koja simbolizira rat – kako univerzalni, tako i Trojanski. Prikazana je kako sjedi među oblacima sa svojom sovljom pratiteljicom i puttima. Ostale tri scene na zidovima preuzete su iz prvog pjevanja Ilijade.

Ideja da Agamemnon iščekuje Briseidu je izvorno Tiepolova. Taltibije i Euribat koji ju vode uobičajeni su tipovi Tiepolovih likova ratnika, te njima bliske nalazimo i u Ariostovoj sobi. Briseida je također standardna Tiepolova heroina – okovana je lancima, nosi visoko postavljenu bisernu ogrlicu te gotovo tone u svoju voluminoznu draperiju, kao prepoznatljiva figura operne tragedije smještena u središte kompozicije. Dok je kod Homera Briseida bila samo robinja izmijenjena između dva vladara, Tiepolo joj je dao puni status heroine, kao i Ifigeniji. Dužnost je ono što ju nagna da ostavi Ahileja zbog Agamemnona, pa tako pripovijest o Briseidi gotovo postaje zaplet francuske klasicističke tragedije, korleonski sukob ljubavi i dužnosti. Ahilej na morskoj obali (Tetida tješi Ahileja) najrjeđa je tema, toliko da je upitno je li ju itko drugi slikao, a također izravno slijedi Homerove stihove.

Tekst je pripremljen za izlaganje Mitologija, povijest i alegorija u slikarstvu Tiepola i suvremenika održano u Muzeju za umjetnost i obrt 23. svibnja 2017.

Literatura

Renzo Chiarelli, I Tiepolo a Villa Valmarana, Firenca: Sadea, Sansoni Editori, 1965.

Francis Haskell, Patrons and Painters: A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque, New York; Evanston; San Francisco; London: Harper and Row, 1971. [1963.]

Antonio Morassi, G. B. Tiepolo: his life and work, London: Phaidon Press, 1955.

Filippo Pedrocco, The Art of Venice: from its Origins to 1797, Firenca: Scala, 2002.

Rudolf Wittkower, Art and architecture in Italy: 1600 to 1750, III: Late Baroque and Rococo, 6. izd., New Haven, London: Yale University Press, 1999. [/show_more]

Vrijeme otkriva Istinu

Iris Kudumija

Središnje djelo izložbe Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici, Tiepolova stropna slika ovalnoga formata Vrijeme otkriva Istinu, prikazuje jednu od omiljenih tema u slikarstvu baroknoga doba. Tiepolo je sliku naslikao za svog velikog mecenu u Vicenzi, odvjetnika Carla Cordellinu, no ne zna se za koju njegovu rezidenciju je slika izvorno nastala. Slika je stigla u Gradski muzej u Vicenzi iz veličanstvene palače koju je Cordellina sagradio potkraj svog života u ulici Contra’ Riale u Vicenzi, no za tu palaču slika nije mogla biti naslikana jer je gradnja palače započela nekoliko godina nakon Tiepolove smrti. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]

Ikonografija ovog prizora odražava mecenine vrijednosti, a vrlo je vjerojatno da su se radovi sličnih značenja nalazili i u drugim Cordellininim rezidencijama. Atributi pridruženi likovima na ovom prizoru preuzeti su iz priručnika Ikonologija Cesarea Ripe, na koji se Tiepolo vrlo često oslanjao, no ovdje su interpretirani na nešto drugačiji način. Figuralna skupina počiva na oblaku, a čine je Istina, Vrijeme i putti. Istinu na ovom prizoru utjelovljuje mlada žena koja pozira pokraj zemaljske kugle. Ona u desnoj ruci drži ogledalo, dok lijevom pridržava sunce, koje simbolizira svjetlo Razuma. Vrijeme, prikazano u liku starca, rukama je obujmilo golo, senzualno, ženstveno tijelo Istine. Njegova naborana koža u snažnom je kontrastu s glatkim, mladolikim, jedrim tijelom Istine. Iako se inače Vrijeme prikazuje sa srpom, u ovom slučaju srp se ne nalazi uza nj, već je bliže figuri koja utjelovljuje Istinu, a palmin list koji je inače atribut Istine, na ovoj slici nalazi se u desnoj ruci Vremena. Vrijeme, mršteći se, gleda prema živahnim puttima koji su mu ukrali pješčani sat. Na desnoj strani slike, ispod putta koji drži lovorov vijenac, prikazana je Laž koja je zaslijepljena sjajnim svjetlom Istine.

Giambattista Tiepolo je vrlo često prikazivao ovu alegorijsku temu, a na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici predstavljen je i njegov sugestivan crtež Vrijeme otkriva Istinu, izveden malobrojnim potezima perom. Temu Vrijeme otkriva Istinu Tiepolo je prikazao i na stropnim oslicima u Vili Loschi Zileri dal Verme u mjestu Biron kraj Vicenze te u Palazzo Barbarigo u Veneciji, a njegova najpoznatija slika te teme nastala je oko 1758. godine i danas se nalazi u Museum of Fine Arts u Bostonu.

Tekst je pripremljen za izlaganje Mitologija, povijest i alegorija u slikarstvu Tiepola i suvremenika održano u Muzeju za umjetnost i obrt 23. svibnja 2017.

Literatura

Franco Barbieri, Il Museo di Palazzo Chiericati: guida breve, Vicenza: Fondazione Giuseppe Roi, 1995.

Adriano Mariuz, »Giambattista Tiepolo«, u: The glory of Venice. Art in the eighteenth century, katalog izložbe (London, Royal Academy of Arts, 1994. / Washington, National Gallery of Art, 1995.), (ur.) Jane Martineau i Andrew Robinson, New Haven & London: Yale University Press, 1994., str. 171-217

Cesare Ripa, Ikonologija, (prev.) Branko Jozić, Split: Laus, 2000.[/show_more]

Ikonologija Cesarea Ripe i Tiepolov simbolički likovni govor

Nikolina Bagarić

Giambattista Tiepolo se u svom opusu iskazao i kao vrstan slikar alegorijskih prikaza i mitoloških scena, slikarstva koje je nama danas teško razumljivo ako ne posegnemo za kakvim priručnikom koji bi nam objasnio što je prikazano. Jedan takav priručnik je i Ikonologija (Iconologia), djelo peruđinskog humanista i pisca Cesarea Ripe (Perugia, oko 1555. – Rim, 22. siječnja 1622.), odakle je i sam Tiepolo crpio inspiraciju za svoja mitološka i alegorijska rješenja. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]Ripinu knjigu možemo smatrati rječnikom simbola u umjetnosti, leksikonom u kojem autor na vrlo jednostavan način daje slikarima i kiparima upute kako se koja alegorijska ili mitološka figura treba prikazivati. Ripina Ikonologija nije ni prvo niti jedino djelo takvog karaktera. Naime, još su u renesansi bile poznate knjige emblema u kojima je, uz pomoć ilustracija, bilo predočeno kako koji mitološki junak ili alegorijska figura treba izgledati. Ipak, Ripina se Ikonologija proslavila među mnogim sličnim djelima te do 1866. godine doživjela trideset i pet izdanja i prijevoda na razne svjetske jezike (talijanski, francuski, flamanski, njemački, engleski i španjolski), u samo 273 godine od prvog izdanja objavljenog 1593. godine bez ilustracija. Prvo ilustrirano izdanje Ikonologije tiskano je 1603. godine u Rimu.

Tiepolo se u mnogočemu oslanja na Ripine ikonografske modele, a najpoznatiji su njegovi zidni oslici palača i vila kao što je Palazzo Sandi u Veneciji, gdje je lik grčkoga junaka Belerofonta na krilatom konju Pegazu blizak rješenju Belerofonta kao simbola vrline ponuđenom u Ripinoj Ikonologiji. Više od pukog kopista zadanih obrazaca, Tiepolo se pokazuje kao vrstan umjetnik te interpretira predloške na vlastiti način. U slavnom osliku stubišta Rezidencije u Würzburgu tako je zamijenio atribute Azije i Afrike, pridruživši slona alegorijskoj figuri Azije, a devu figuri Afrike, iako Ripa propisuje obrnut raspored atributa kontinenata. Neka od djela koja pokazuju Tiepolovu umjetničku invenciju prisutna su i na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici, poput grafičkih listova iz serija Scherzi i Capricci izvedenih u tehnici bakropisa.

Utjecaj Ikonologije Cesarea Ripe proširio se i na mnoge druge umjetnike, Tiepolove suvremenike, suradnike i sljedbenike, kao što je Louis (Lodovico) Dorigny (Pariz, 1654. – Verona, 1742.), čiji lik Sloge predstavljen na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici određuju snop pruća i nar, u skladu s atributima koje propisuje Cesare Ripa.

Priručnik Cesarea Ripe uvelike je pomagao umjetnicima kroz povijest, pružajući im neiscrpan izvor inspiracije, a pomaže i današnjim povjesničarima umjetnosti i ostalim zaljubljenicima u lijepe umjetnosti u otkrivanju značenja skrivenog iza zagonetnih oslika velikih umjetnika.

Tekst je pripremljen za izlaganje Mitologija, povijest i alegorija u slikarstvu Tiepola i suvremenika održano u Muzeju za umjetnost i obrt 23. svibnja 2017.

Literatura

Allegorie e simboli tra Cinque e Seicento. L’iconologia di Cesare Ripa e la cultura emblematica del Cinquecento, internetski portal istraživačkog projekta Sveučilišta u Bergamu (http://dinamico2.unibg.it/ripa-iconologia/index.html, posjećeno 22. svibnja 2017.)

Svetlana Alpers, Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence, London: Yale University Press, 1996.

Cesare Ripa, Ikonologija, (prev.) Branko Jozić, Split: Laus, 2000. [/show_more]

Giandomenico Tiepolo

Stjepan Škrbin

Rođen u Veneciji 30. kolovoza 1727. godine, Giandomenico Tiepolo bio je venecijanski slikar i grafičar te sin i suradnik jednog od najvećih venecijanskih slikara, Giambattiste Tiepola. Već s trinaest godina postaje glavni pomoćnik u očevoj radionici, a kako se pokazao talentiranim umjetnikom, u dobi od devetnaest godina (1746.) dobija važnu narudžbu za oslikavanje oratorija u venecijanskoj crkvi San Polo, gdje radi ciklus od četrnaest prizora Križnoga puta, koje 1749. godine izvodi i kao bakropise. U tom ranom periodu karijere mladi Giandomenico Tiepolo još je pod snažnim utjecajem očevog blještavog kolorita i tematike (uglavnom biblijske i mitološke). [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]

Nakon uspješnog ciklusa u crkvi San Polo u Veneciji, Giandomenico Tiepolo putuje s ocem u njemački grad Würzburg u Bavarskoj na poziv kneza-biskupa Carla Philippa von Greiffenklaua, kako bi pomogao ocu u izvedbi fresko dekoracije würzburške palače. Otac i sin u Würzburgu rade od 1750. do 1753. godine, gdje Giandomenico, premda već formiran slikar, ostaje u sjeni svoga oca. Ipak, čini se da je knez prepoznao talent mladog Venecijanca, pa je njemu posvećen Giandomenicov ciklus od dvadeset i četiri grafička lista na temu Bijega u Egipat (Idee Pittoresche sopra la Fugga in Egitto di Gesù, Maria e Gioseppe) tiskan 1753. godine, kojem pripada i bakropis Josip se divi Djetetu u Marijinom naručju predstavljen na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici. Ciklus grafičkih listova Giandomenico je izveo izuzetnom vještinom i preciznošću, osobito u prikazima krajolika (stabala) i veduta gradova, po kojima su karakteristični njegovi bakropisi, ali i slikarska djela.

Među njegovim samostalnim radovima ističe se slika Odsijecanje glave sv. Ivana Krstitelja iz oko 1757. godine, prisutna na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici. U uskom i mračnom prostoru tamnice, sv. Ivan Krstitelj, prikazan poluotvorenih usta i raširenih ruku, klečući iščekuje smaknuće s pogledom usmjerenim prema paru putta. Zbog pobožnosti i hrabrosti sv. Ivana Krstitelja, jedan od krvnika začuđeno zastaje na trenutak s izvučenim mačem, dok drugi želi što prije zavezati sveca. Iako je ova Giandomenicova slika nastala pod utjecajem slavnoga oca i kompozicijskog rješenja Tiepolove oltarne pale Mučeništvo sv. Agate (koju je Giandomenico prenio u bakrorez predstavljen na zagrebačkoj izložbi), Giandomenico ipak više naglašava intimnost samog trenutka pogubljenja sv. Ivana Krstitelja i njegovu patnju sužujući sam prostor slike i prigušujući boju, za razliku od očevih prozračnih, velikih i svijetlih kompozicija.

Budući da je Giambattista Tiepolo svojim djelima prikupio znatan imetak, krajem 1757. kupuje obiteljsku vilu u Zianigu, predgrađu Mirana, koji pripada široj okolici Venecije. Tamo će Giandomenico tijekom dugog razdoblja od 1759. pa sve do 1791./93. godine naslikati neka od svojih najboljih djela. Upravo će ona biti pravi primjer njegova slikarskog izraza oslobođenog očeva utjecaja, koji je sinu povjerio zadatak samostalnog oslikavanja cijele obiteljske vile. Rad na osliku prekinut je radi odlaska Tiepola i obiteljske radionice na kraljevski dvor u Madrid 1762. godine, a Giandomenico mu se vraća po povratku u Veneciju nakon očeve smrti 1770. godine. Nakon mitoloških i biblijskih tema, Giandomenico Tiepolo sada se okreće svjetovnim temama. Freske iz vile Zianigo karakteriziraju genre prizori, motivi iz karnevala, komedije dell’arte, a najčešći je lik Pulcinella, klaun s karakterističnom maskom koji predstavlja glas naroda, za koji je napravio čak 104 pripremna crteža. U tim djelima Giandomenico pomalo ismijava venecijansko društvo svoga vremena služeći se grotesknim humorom. Scene s Pulcinellom često su misteriozne i dvosmislene, spoj svakodnevnog, epa i farse, a prikazuju Pulcinellu u raznim scenama, od igre i karnevala do rada. Tema svakodnevice i humoristični karakter ovih djela iznenađujuće se razlikuju od očevih veličanstvenih apoteoznih prikaza. Danas su zidne slike iz vile u Zianigu izložene u palači Ca’ Rezzonico u Veneciji, nakon što su gotovo propale 1906. godine.

Giandomenico Tiepolo povremeno je radio i portrete, koje karakterizira prigušena boja, promišljena kompozicija i težnja k individualizaciji, o čemu svjedoči Glava trgovca, izmišljeni portret izložen na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici. Živio je izuzetno dugo za svoje vrijeme (77 godina), a umro je u Veneciji 3. ožujka 1804. godine.

Tekst je pripremljen za izlaganje Sinovi, učenici, suradnici, sljedbenici: slikarske radionice u Veneciji XVIII. stoljeća održano u Muzeju za umjetnost i obrt 9. svibnja 2017.

Literatura

Franco Barbieri, Il Museo di Palazzo Chiericati: guida breve, Vicenza: Fondazione Giuseppe Roi, 1995.

Filippo Pedrocco, The Art of Venice: from its Origins to 1797, Firenca: Scala, 2002. [/show_more]

Giambattista Tiepolo u Madridu

Jelena Vrbančić

Giambattista Tiepolo je svoju europsku karijeru nastavio u Madridu, gdje ga je pozvao kralj Karlo III. u prosincu 1761. godine, budući da je Tiepolo bio jedini slikar koji je mogao provesti u djelo zahtjevan plan oslika svoda Prijestolne dvorane, jedne od najvažnijih ceremonijalnih prostorija nove Kraljevske palače. Tiepolo je u Madrid došao u lipnju 1762. godine, a pratili su ga sinovi Giandomenico i Lorenzo kao pomoćnici na izradi oslika. Nažalost, nisu sačuvani dokumenti u kojima se navodi tema oslika Prijestolne dvorane, ali postoji mogućnost da je Tiepolo pripremne skice, koje je izradio uz pomoć radionice, ponio sa sobom iz Venecije. Prikaz se općenito naziva Slava Španjolske monarhije te prikazuje alegorijski trijumf Španjolske u Americi i diljem svijeta, s alegorijskim prikazima kontinenata. Pretpostavlja se da program oslika Prijestolne dvorane predstavlja sliku moderne prosvijetljene monarhije. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]

Nakon što je, uz pomoć sinova, 1764. godine dovršio oslik Prijestolne dvorane, od Tiepola su naručeni oslici svodova još dvije prostorije. Prvo je oslikao svod kraljičinog predsoblja s prikazom Apoteoze Španjolske monarhije. Na svodu je prikazana alegorijska ženska figura Španjolske okružena simbolima pokrajina – lavovi koji simboliziraju provinciju León, starica pored dvoraca kao simbol Kastilje, te Herkul, tradicionalni zaštitnik Španjolske, sa stupom koji simbolizira Gibraltar.

Treća i posljednja narudžba u palači bio je oslik stražarske sobe s prikazom apoteoze rimskog mitološkog junaka Eneje, za koji su također sačuvane pripremne skice. Eneju na oblaku na nebo nose leteći putti u pratnji jedne od Venerinih golubica. Pod Enejinim nogama smještena je božica Pobjede s palminom granom u lijevoj ruci, a iza njega se nalaze alegorijski prikazi Vrline i Hrabrosti. Eneja gleda prema svojoj majci, božici Veneri koja je prikazana kako sjedi na najvišem i najsjajnijem oblaku, flankirana Kupidom i dvjema gracijama. Venera drži kacigu koju je, na njezin zahtjev, izradio Vulkan, kako bi ju predala svome sinu na ulazu u Hram besmrtnosti.

Tekst je pripremljen za izlaganje Sinovi, učenici, suradnici, sljedbenici: slikarske radionice u Veneciji XVIII. stoljeća održano u Muzeju za umjetnost i obrt 9. svibnja 2017.

Literatura

Ivan Gaskell, Margaret S. Winthrop, »Recent Curatorial Research: Tiepolo in Madrid: The Fogg ‘Aeneas’ Sketch Investigated«, u: Harvard University Art Museums Bulletin 1 (1992.), br. 2, str. 55-70

Jakob Rosenberg, »An Oil Sketch by G. B. Tiepolo for the Aeneas Ceiling in Madrid«, u: Bulletin of the Fogg Art Museum 11 (1950), br. 2, str. 53-61

[/show_more]

Tiepolo u Würzburgu

Sanja Delić

Tiepolov boravak u Würzburgu (12. prosinca 1750. – 8. studenog 1753.) označio je prekretnicu u njegovoj karijeri kao slikara djela monumentalnih razmjera. U Rezidenciju u Würzburgu u Bavarskoj, izgrađenu za nadbiskupa i vojvodu Carla Philippa von Greiffenklaua, Tiepolo stiže u prosincu 1750. godine, nakon višemjesečnih pregovora i u pratnji dvojice sinova, 23-godišnjeg Giandomenica i 14-godišnjeg Lorenza. Zadržavši se ondje do studenoga 1753. godine, njegova je radionica, jedna od najplodnijih i najvještijih ikada, izvela vrhunske zidne oslike, koji čine krunu Tiepolove veoma uspješne karijere. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]

Prvotni dogovor vojvode i slikara bio je oslikavanje Velike dvorane, po već postojećem detaljnom programu, a koja je naziv Kaisersaal dobila tek nakon dovršetka Tiepolovih freski. Zbog velikog zanimanja vojvode i njegovih čestih posjeta radionici, ostvarena je aktivna suradnja između slikara i naručitelja, koji je, oduševljen Tiepolovim radom, predložio i oslikavanje stropa monumentalnog stubišta palače. Svrha zamišljenog programa oslika Velike dvorane bila je isticanje povezanosti Crkve i države pa stoga freske veličaju događaje iz života Friedricha Barbarosse, srednjovjekovnog vladara i pretka tadašnjeg vojvode. Svodna freska prikazuje Apolona koji dovodi i predstavlja Barbarossi njegovu nevjestu, Beatricu od Burgundije, a svojom složenošću, koloritom i harmonijom nadmašuje sve Tiepolove dotadašnje radove te vrste.

Na dva zidna oslika nastavljaju se prikazi iz njemačke srednjovjekovne povijesti – Vjenčanje Barbarosse i Investitura biskupa Harolda, a otkrivaju ih anđeli podižući zavjese izvedene od štuka. Na dijelovima stropa među štuko dekoracijama nalaze se figure putta, a u pandativima stropa smješteni su prikazi kršćanskih vrlina, vojnika i viteza na kojima je vidljiv i rad Tiepolova sina Giandomenica, koji je oslikao i četiri nadvratnika ove sobe.

Veći izazov od oslika Velike dvorane, zapravo najveći zadatak do tada postavljen pred Tiepola, bio je oslik svoda velikog stubišta, dimenzija 32 × 18 m, a koji se zbog svoje složenosti smatra ikonografskom enciklopedijom razdoblja prosvjetiteljstva. Na njemu je izveo alegorije kontinenta, kao četiri strane tada poznatog svijeta, veličajući ih i stavljajući iznad njih grupu bogova i mitoloških likova. Tiepolo se oslonio na već utvrđenu ikonografiju prikaza kontinenata, ali su ipak vidljiva i odstupanja od uvriježenog načina prikaza takvih alegorija jer su njegov drugi izvor inspiracije bile tada veoma popularne knjige s putovanja, zbog čega primjerice Ameriku prikazuje kao stanište krokodila i kanibala, što je bio opis tog kontinenta iz jednog tiskanog djela te vrste.

U središtu oslika svoda stubišta je Apolon koji s različitim božanstvima i alegorijskim figurama slavi vojvodu von Greiffenklaua, dok su kontinenti postavljeni iznad vijenca i raspoređeni na četiri strane svoda te je kroz njih dan pregled ljudskih rasa, odjeće, flore i faune. Europa je prikazana je kao bogato odjevena žena kojoj se klanjaju Znanost i Umjetnost, Azija sa turbanom, Afrika kao predstavnica crne rase te Amerika također tamnoputa. U prednjem prostornom pojasu, ispod Europe, Tiepolo je naslikao neformalan portret Balthasara Neumanna, arhitekta palače, a uključio je i autoportret te portret sina Giandomenica.

Oslik započinje iznad vijenca, na blago zaobljenom stropu te postavlja likove iznad drugog naslikanog vijenca, što u kombinaciji s figurama u štuku otežava razlikovanje naslikanih i stvarnih elemenata. Likove je organizirao u harmonične skupine, a dnevnim svjetlom ujedinio je oslik i ostvario bogatu tonsku vrijednost svih sjenki, čime figure lišava osjećaja težine i postiže atmosferu eteričnosti. Paleta boja je nešto hladnija, dok slikanje snažnim potezima i ovom osliku daje intenzitet, bujnost i svježinu karakteristične za njegove freske.

Tijekom boravka u Würzburgu, u razdobljima kada je zbog vremenskih uvjeta bilo nemoguće raditi na freskama, Tiepolo je naslikao i brojna djela na platnu, poput prikaza Rinalda i Armide s literarnom podlogom u djelu Torquata Tassa Oslobođeni Jeruzalem.

Iza Tiepolove radionice ostale su brojne skice u ulju i crteži pripremnih kompozicijskih studija iz kojih je vidljiva detaljnost kojom je pristupao radu, kao i brojni crteži izrađivani nakon nakon dovršenja oslika, a koji su služili radionici kao preporuka za buduće projekte i radove. Skupina njegovih učenika ostala je u gradu i nastavila raditi po njegovu učenju, ali Tiepolov utjecaj nije ostao samo unutar granica Würzburga – proširio se cijelom južnom Njemačkom i Austrijom, gdje je njegov slikarski izraz doživio veoma kreativan razvoj.

Tekst je pripremljen za izlaganje Sinovi, učenici, suradnici, sljedbenici: slikarske radionice u Veneciji XVIII. stoljeća održano u Muzeju za umjetnost i obrt 9. svibnja 2017.

Literatura

Mark Ashton, »Allegory, Fact, and Meaning in Giambattista Tiepolo’s Four Continents in Würzburg«, u: The Art Bulletin 60 (1978.), str. 109-125.

Keith Christiansen, »Würzburg: Tiepolo«, u: The Burlington Magazine 138 (1996.), str. 476-479

Antonio Morassi, G. B. Tiepolo: his life and work, London: Phaidon Press, 1955.

Rudolf Wittkower, Art and architecture in Italy: 1600 to 1750, III: Late Baroque and Rococo, 6. izd., New Haven, London: Yale University Press, 1999.

[/show_more]

Obrazovanje umjetnika u Veneciji

Lorena Kovačić

Premda je zanimanje slikara u Veneciji bilo iznimno cijenjeno tijekom renesansnoga i baroknoga razdoblja, obrazovanje umjetnika je dobilo formalni karakter tek 1750. godine osnutkom venecijanske Akademije lijepih umjetnosti. U ranijim se stoljećima slikarsko umijeće prenosilo s generacije na generaciju unutar majstorskih radionica, u kojima se vještina stjecala kopiranjem uspješnih kompozicija (u Tiepolovoj radionici tako je nastalo djelo Krunjenje trnovom krunom prisutno na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici), skiciranjem antičkih i suvremenih skulptura te crtežima prema živome modelu. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”] Poznato je, primjerice, da se Jacopo Tintoretto za rješenja anatomije i impostacije likova na svojim djelima koristio različitim metodama – izrađivanjem modela od voska i proučavanjem muskulature mrtvaca, a tijekom izrade nažalost uništene slike s prikazom Lepantske bitke za Duždevu palaču unajmio je cijelu skupinu ljudi koji su mu pozirali kao modeli. Brojni sačuvani Tintorettovi crteži svjedoče o važnosti proučavanja akta i slikanja prema živome modelu, a tu je praksu nastavio i njegov sin Domenico, također slikar. Domenico Tintoretto je nakon njegove smrti želio ostaviti očevu kuću i atelje sa svim crtežima i modelima koje je imao njegov otac slikarima, kako bi se u njoj osnovala akademija otvorena svima koji žele učiti, no ta se njegova želja nažalost nije ostvarila.

Iako je Akademija osnovana tek 1750. godine, u Veneciji je od 1536. postojala Scuola di San Luca, jedna od mnogobrojnih venecijanskih »malih« bratovština koja je okupljala slikare, i kojoj je venecijanski slikar Vincenzo Catena oporučno ostavio znatnu količinu novca kako bi kupila nekretninu u kojoj bi se slikari mogli sastajati. O načinima poduke u slikarskim radionicama prve polovice XVII. stoljeća svjedoči i serija crteža Regole per imparar à disegnar i corpi humani koje je za vježbu umjetnika pripremio Jacopo Palma mlađi, vodeći slikar u Veneciji na prijelazu XVI. u XVII. stoljeće, a u bakroreze ih je prenio Giacomo Franco. Takve su likovne mape služile kako bi slikari savladali crtanje različitih rješenja dijelova anatomije, fizionomija, prikaze najrazličitijih ljudskih osjećaja i položaja tijela. U XVII. stoljeću u sjedištu bratovštine slikara sastajala se takozvana Accademia di nudo, odnosno škola slikanja akta. Škole aktova, odnosno Scuole di nudo, bile su česte u ateljeima i radionicama venecijanskih slikara. Prikaz jedne od njih sačuvan je i na jednom ranom crtežu Giambattiste Tiepola u privatnoj zbirci, datiranom između 1716. i 1718. godine, kada je Tiepolo imao oko dvadeset godina.

Djelo malih dimenzija Aleksandar i Kampaspe u Apelovom ateljeu s prikazom slikara pri radu može se smatrati Tiepolovim osobnim manifestom, iskazom vještine koju je savladao u vrijeme nastanka slike, izvedene s nepunih trideset godina. Potpuno svjesan vlastitoga talenta, Tiepolo prikazuje sebe u ulozi Apela, najslavnijega slikara antičkoga svijeta. Kao model za Aleksandrovu lijepu ljubavnicu Tiepolo je odabrao svoju suprugu Ceciliju Guardi, sestru slikara Antonija i Francesca Guardija koju je oženio 1719. godine, a čije su crte lice usporedive s kasnijim portretom njihova sina Lorenza. Iza štafelaja pred kojim sjedi slikar prikazana su dva velika platna čije se kompozicije temelje na Tiepolovim vlastitim slikama, a maltezer i sluga crnac su također elementi iz Tiepolove svakodnevice. Slikarov je atelje prikazan kao mjesto gdje se susreću povijest i sadašnjost, gdje se isprepliću mašta i promatranje stvarnoga, spajaju antička povijest i svakodnevni život.

Tekst je pripremljen za izlaganje Sinovi, učenici, suradnici, sljedbenici: slikarske radionice u Veneciji XVIII. stoljeća održano u Muzeju za umjetnost i obrt 9. svibnja 2017.

Literatura

Antonio Morassi, »A ‘Scuola del Nudo’ by Tiepolo«, u: Master Drawings 9, br. 1 (1971.), str. 43-50, 91-95

Alessio Pasian, »La Scuola del Nudo: dagli studi dei pittori alle sale dell’Accademia«, u: L’Accademia di Belle Arti di Venezia. Il Settecento, (ur.) Giuseppe Pavanello, Crocetta del Montello: Antiga Edizioni, 2015., str. 287-309

[/show_more]

Tiepolo i tradicija venecijanskoga slikarstva XVI. stoljeća

Lucija Burić

U povijesti umjetnosti iznimno je čest slučaj ugledanja velikih umjetnika na svoje uspješne prethodnike, a odličan primjer inspiracije starijim uzorima je Giambattista Tiepolo (Venecija, 1696. – Madrid, 1770.). Nakon blagog zatišja inventivnosti baroknog perioda i odmicanja od slikarskih izraza umjetnika XVI. stoljeća, slikari se u Veneciji počinju vraćati tipičnim rješenjima razdoblja kada je venecijanska umjetnost bila na svom vrhuncu, XVI. stoljeću, pronalazeći uzore u trima najreprezentativnijim slikarima venecijanske renesanse, Tizianu, Veroneseu i Tintorettu. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”] Jedna od prvih narudžbi koju Tiepolo dobiva na početku svoje karijere u tridesetim godinama XVIII. stoljeća je prikaz Mučeništva sv. Bartolomeja, dio ciklusa od dvanaest slika s prikazima iz života dvanaestorice apostola i njihovih mučeništva za crkvu San Stae u Veneciji. Tiepolovo djelo nastaje istovremeno s djelom za isti ciklus njegova učitelja Gregorija Lazzarinija, ali i njegova tadašnjeg uzora Giambattiste Piazzette (Venecija, 1683. – Venecija, 1754.), od čijeg se utjecaja odmiče već idućeg desetljeća što je vidljivo u velikoj oltarnoj pali Bezgrješnoga Začeća za crkvu Santa Maria in Aracoeli u Vicenzi koja je dio zbirke Palazzo Chiericati te je izložena na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici. Na stilskim temeljima koje je postavio Sebastiano Ricci (Belluno, 1659. – Venecija, 1734.), Tiepolo postaje predstavnik chiarističke struje slikarstva, pokreta koji za svoj uzor uzima slikarski izraz Paola Veronesea (Verona, 1528. – Venecija, 1588.), njegov odnos prema svjetlu i boji, arhitektonsku scenografiju u kompoziciji, kao i elemente tipologije likova, impostacija i motiva, poput simbolične i tipično venecijanske raskošne tkanine na ženskim likovima. Nakon Riccijeve smrti, Tiepolo je preuzeo svojevrsni dijalog s Veroneseovom manierom – njegova djela ispunjavaju potrebu za »novim Veroneseom«. U slikarstvu Venecije XVIII. stoljeća, kao i drugdje, postojao je određeni repertoar modela i uzora koji se sastojao od slavnih djela starijih umjetnika, pogotovo onih XVI. stoljeća. Slikarski narativ je kod Tiepola, kao i kod većine njegovih suvremenika, ovisio o poznavanju već postojećih tematskih motiva te se, osim Veroneseovih stilskih karakteristika, često u Tiepolovim slikama vidi i svjesno izravno preuzimanje njegove kompozicije i »koreografije« figura (primjerice Pronalazak Mojsija, Veronese oko 1570.-75. / Tiepolo oko 1740.; Otmica Europe, Veronese oko 1578. / Tiepolo oko 1743.). Na taj način Tiepolo uspješno spaja dva ključna razdoblja venecijanskog slikarstva – Cinquecento i Settecento, pritom obogaćujući svoj slikarski izraz elegancijom rokokoa primjerenom XVIII. stoljeću.

Međutim, uz prisustvo brojnih sličnosti, vidljive su i suprotnosti u slikarskim izrazima dvojice slikara kao što su očita stilska razlika i neporecivi utjecaji suvremenika. To je posebice primjetno u drugačijim pristupima prikazivanju mučeništva svetaca. Na primjer, ako usporedimo Veroneseovo djelo Mučeništvo i posljednja pričest sv. Lucije (oko 1582.) i Tiepolovo Mučeništvo sv. Agate (oko 1755.) preneseno u medij grafike vještinom njegova sina Giandomenica u grafičkom listu izloženom na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici, zamijetit ćemo da prva slika u visokorenesansnom duhu tragične scene prikazuje uvijek smirenije i staloženije u odnosu na Tiepolovu teatralnu sentimentalnost rokokoa.

Tiepolo svoju karijeru gradi na temeljima tradicije venecijanskog slikarstva tzv. zlatnog razdoblja, te iako se njegov slikarski izraz po mnogim odlikama bitno razlikuje od onog venecijanskih majstora XVI. stoljeća, što je i očekivana posljedica vremenske udaljenosti ovih stilova, upravo je spomenuta neoveronezijanska osnova ono što pomaže Tiepolu da se afirmira na internacionalnom tržištu i postane predstavnikom posljednje velike epohe venecijanskog slikarstva.

Giambattista Tiepolo Immacolata Concezione

Tekst je pripremljen za izlaganje Sinovi, učenici, suradnici, sljedbenici: slikarske radionice u Veneciji XVIII. stoljeća održano u Muzeju za umjetnost i obrt 9. svibnja 2017.

Literatura

Svetlana Alpers, Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence, London: Yale University Press, 1996.

I colori della seduzione. Giambattista Tiepolo & Paolo Veronese, katalog izložbe (Castello di Udine, 2012./2013.), (ur.) Linda Borean, William L. Barcham, Udine: Civici Musei, 2012.

Michael Levey, Painting in Eighteenth-century Venice, London: Yale University Press, 1996.

Terisio Pignatti, »Tiepolo’s Revival of the Venetian Golden Age«, u: Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, Vol. 46, No. 6 (1993.), str. 31-39

[/show_more]

Renesansni dom Baroknog sjaja Venecije: Palazzo Chiericati u Vicenzi

Brigita Siništaj

Djela izložena na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici dio su zbirke Musei Civici u Vicenzi, smještenoj u palači Chiericati, remek-djelu renesansne arhitekture XVI. stoljeća. Palazzo Chiericati prvo je zrelo ostvarenje Andree Palladia (Padova, 1508. – Vicenza, 1580.), jednog od najpoznatijih i najutjecajnijih arhitekata visoke renesanse u Italiji. Palladio nije bio samo arhitekt »praktičar«, nego i značajan teoretičar koji je svoja iskustva i poglede na antičku i renesansnu arhitekturu izrazio i u tiskanom obliku, prvenstveno u traktatu Četiri knjige o arhitekturi (I quattro libri dell’architettura) prvi put objavljenom 1570. godine u Veneciji. Njegovo poznavanje kamenoklesarskog zanata je odigralo važnu ulogu u njegovim projektima: upravo detaljnost u izvedbi ukrasnih arhitektonskih elemenata na pročeljima građevina odaje uspješan spoj dvaju polja koja je Palladio obuhvatio u svojim projektima.

[show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]

Projektom za Palazzo Chiericati Palladio uvodi novi tip reprezentativne stambene arhitekture, takozvanu palaču suburbanu koja označava spoj ladanjske i gradske arhitekture. Zemljište koje je naručitelj projekta Girolamo Chiericati posjedovao bilo je usko i izduženo te nije bilo primjereno za izgradnju privatne palače, pa time ni i u potpunosti iskoristivo. Zbog toga se Girolamo obratio gradskom vijeću Vicenze kako bi mu ustupilo dio prostora javnog trga, pod uvjetom da će ostati dostupan za javnu uporabu. Nakon odobrenja Chiericatijevog zahtjeva, Palladio kreće u promišljanje. Zadatak je bio iznimno zahtjevan: prvo je morao zadovoljiti uvjet da dio prizemlja ostane namijenjen javnosti, te uzeti u obzir da se u blizini palače nalazio stočni sajam i rijeka koja povremeno poplavljuje. Uz sve to, morao je imati na umu da gradi palaču za jednu plemićku obitelj koja mora biti reprezentativna kako dolikuje njihovom položaju.
Osnovni koncept palače jest ideja antičkog hrama, kako nagoviješta baza građevine, koja, osim što utjelovljuje antičke uzore i daje snažan osjećaj monumentalnosti, ima i svoju uistinu funkcionalnu karakteristiku – obranu od poplave. Prizemlje građevine za koje se Girolamo Chiericati obvezao da će biti otvoreno javnosti Palladio je cijelom dužinom rastvorio velikim monumentalnim stupovima dorskog reda koji doprinose snazi arhitektonske izvedbe, ali i ispunjavaju zahtjev rastvorenog i pristupačnog prostora. Da bi dodatno istaknuo naglasak na antičkom naslijeđu, Palladio u središnjoj osi građevine postavlja stepenište za pristup trijemu.
Za razliku od javnosti otvorenog trijema u prizemlju, gornja etaža predstavlja potpuno privatan prostor u kojem je Palladio isprepleo vlastite nove ideje i stare uzore. Središnju os građevine skoro je neprimjetno istaknuo u odnosu na bočne osi, ne remeteći niz arhitektonskih detalja i ritam jonskih stupova koji se u gornjoj etaži nastavljaju na stupove dorskoga reda u prizemlju. Kako bi dobio na prozračnosti i dematerijalizaciji arhitektonske cjeline, Palladio je potpuno rastvorio bočne strane palače prostranim trijemovima.
Smrću Girolama Chiericatija 1557. godine zaustavljena je gradnja palače, a njegov sin Valerio posvetio se uređenju unutarnjih prostora. Palača Chiericati dovršena je krajem XVII. stoljeća, većinom prema Palladijevom projektu, a Gradski muzej Vicenze u njoj je otvorio svoja vrata javnosti 1855. godine.

Tekst je pripremljen za izlaganje Barokni sjaj Tiepolova doba: Venecija i Vicenza u XVIII. stoljeću održano u Muzeju za umjetnost i obrt 27. travnja 2017.

Literatura
Caroline Constant, The Palladio Guide, 2. izd., New York: Princeton Architectural Press, 1993.
Damiana Lucia Paternò, »The Interpretation of Palladio’s Building Techniques: Palazzo Chiericati and the Restorations of the 19th Century«, u: Nuts & Bolts of Construction History. Culture, Technology and Society, sv. I, (ur.) Robert Carvais, André Guillerme, Valérie Nègre i Joël Sakarovitch, Pariz: Picard, 2012., str. 121-128
Kim Williams, Giovanni Giaconi, The Villas of Palladio, New York: Princeton Architectural Press, 2003.

[/show_more]

http://www.museicivicivicenza.it/it/mcp/percorso.php/10994

Tiepolo i plemstvo Vicenze: vila Loschi Zileri dal Verme (1734.), vila Cordellina (1743.) i vila Valmarana (1757.)

Marta Damjanović

Dekoracija unutrašnjosti vile Loschi Zileri dal Verme u blizini Vicenze prvi je Tiepolov slikarski zadatak za plemstvo Vicenze, izveden 1734. godine nakon obnove i proširenja starijeg zdanja koje je iste godine naručio tadašnji vlasnik Nicolò Loschi. Tiepolo je na osliku radio tri mjeseca, »može se reći danima i noćima bez predaha«, kako je sam istaknuo u jednom pismu prijatelju. U novoobnovljenoj vili Tiepolove zidne slike na zidovima stubišta i glavne dvorane dopunjuju impresivnu arhitekturu vile čiji je autor Francesco Muttoni. Oslici Giambattista Tiepola u vili Loschi Zileri dal Verme, smješteni u razvedene stucco okvire na zidovima i stropnim površinama, primjer su umjetnikova postupnog odmaka od mladenačkih slikarskih uzora poput Gregoria Lazzarinija, Giambattiste Piazzette i Sebastiana Riccija. [show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”] U središnjem dijelu svoda glavne dvorane smještena je zidna slika Slava među kardinalnim vrlinama. Personifikacija Slave prikazana je kao žena odjevena u zlatni plašt, a u ruci drži zlatnu figuru koja predstavlja Istinu, dok anđeo s palminim grančicama trubom najavljuje njezin dolazak. U donjem dijelu prizora, ispod personifikacije Slave, prikazane su četiri kardinalne vrline: personifikacija Pravde s atributima mačem i vagom, personifikacija Jakosti u oklopu sa štitom, mačem i kacigom, personifikacija Umjerenosti s vrčem te personifikacija Razboritosti sa svojim atributima zmijom i zrcalom. U donjem desnom kutu je personifikacija Zla prikazana kako pada s neba zaslijepljena Slavom. Na bočnim zidovima dvorane prikazani su alegorijski prizori moralnog i poučnog karaktera: Bračni sklad, Poniznost istjeruje Ponos, Darežljivost dijeli darove i Vrlina kruni Čast. Na svodu stubišta Tiepolo je prikazao čestu temu u njegovom slikarskom opusu: Vrijeme otkriva Istinu i protjeruje Zavist, u ikonografskom rješenju srodnom djelu prisutnom na izložbi Barokni sjaj Venecije: Tiepolo i suvremenici. Središnja skupina s krilatim starcem kao personifikacijom Vremena i nagom Istinom polegnutom na oblake okružena je erotima, od kojih jedan drži pješčani sat kao simbol prolaznosti vremena. Tema je bila važna naručiteljima kao jasna poruka svima onima koji su sumnjali u njihovu pripadnost plemstvu, budući da im je titula dodijeljena samo pet godina ranije (1729.).

Slikovni materijal – Vila Loschi Zileri dal Verme

Desetak godina kasnije, 1743. godine, Giambattista Tiepolo je pozvan urediti središnji salon ili Dvoranu Časti u vili poznatoga venecijanskoga odvjetnika Carla Cordelline, koji je projekt svoje vile u mjestu Montecchio Maggiore kraj Vicenze 1735. godine povjerio venecijanskom arhitektu Giorgiu Massariju. U ovoj se vili Tiepolo okušao u prikazivanju scena iz rimske povijesti. U središnjem salonu naslikao je prizor Darijeva obitelj pred Aleksandrom Velikim, u kojem se ističe gesta milosrđa od strane Aleksandra koji daje slobodu obitelji poraženoga perzijskog vladara Darija. Na nasuprotnom zidu salona je oslik Scipionove velikodušnosti koji prikazuje rimskog vojskovođu Scipiona Afričkog koji odbija Alucijevu zaručnicu kao ratni plijen. Oba djela prikazuju velike vođe koji su milosrdni prema svojim zarobljenicima.

Slikovni materijal – Vila Cordellina i Tiepolovo slikarstvo u 1740-im

Krajem šestog desetljeća XVIII. stoljeća Tiepolo ponovno radi za vicentinske naručitelje: 1757. godine obitelj Valmarana, koja je vilu kupila 1720. godine, povjerava oslik predsoblja i četiri prostorije u prizemlju vile Giambattisti Tiepolu, dok je njegov sin Giandomenico autor oslika u gostinjskoj kući. Osim Giandomenica, na osliku vile Valmarana s Tiepolom radi i njegov stalni suradnik Girolamo Mengozzi Colonna, slikar specijaliziran za quadraturu (slikanu arhitekturu). U vili su prikazane su povijesne i mitološke scene nadahnute slavnim književnim djelima: Homerovom Ilijadom, Vergilijevom Eneidom, Bijesnim Orlandom Ludovica Ariosta i Oslobođenim Jeruzalemom Torquata Tassa. Jedna od najimpresivnijih scena cjelokupnog oslika smještena je u predvorju vile i prikazuje temu Žrtvovanja Ifigenije. Radnja se odvija ispod slikanog trijema u kojem je vještim perspektivnim skraćenjima i monumentalnom slikanom arhitekturom ostvarena iluzija nastavka slikanog prostora u stvarni prostor vile.

Slikovni materijal – Vila Valmarana ai Nani

Tekst je pripremljen za izlaganje Barokni sjaj Tiepolova doba: Venecija i Vicenza u XVIII. stoljeću održano u Muzeju za umjetnost i obrt 27. travnja 2017.

Literatura

Renato Cevese, Ville della provincia di Vicenza, 2. izd., Milano: Rusconi, 1980.

[/show_more]

Venecija u doba Tiepola

Tin Rajković

Venecija, koja je prema legendi osnovana 25. ožujka 421. godine za vrijeme velike seobe naroda i provale Vizigota u Italiju, tijekom svoje rane povijesti postupno je jačala, a kasnije, najviše zahvaljujući ulozi u križarskim ratovima, u XV. stoljeću doseže svoje »zlatno doba« obilježeno najvećim teritorijalnim opsegom Republike i statusom jedne od najvećih trgovačkih velesila Sredozemlja. No tijekom mukotrpnog razdoblja ratova s Osmanlijama koji ugrožavaju mletačke prekomorske posjede Venecijanska Republika od XVII. stoljeća počinje gubiti posjede u Grčkoj i Albaniji, a pojava snažne kuge rezultira još većom depopulacijom. Nekoć jake trgovačke veze sve više slabe, moć i bogatstvo nestaje, a nakon posljednjeg protuosmanskog rata 1716.-18. godine iscrpljena Republika dugo osjeća posljedice daljnjeg pada prometa i trgovine.

[show_more more=”… prikaži više …” less=”prikaži manje” color=”#0066CC”]

Iako više nije predstavljala europsku velesilu, u XVIII. stoljeću Venecija je po svom kulturnom i umjetničkom životu bila jedno od glavnih odredišta europskih umjetnika i intelektualaca. U Veneciji je to doba kazališnih spektakala, ceremonija, opera, koncerata, kafana, književnih društava i karnevalskih događanja. U književnosti su u Tiepolovo doba djelovali značajni pisci poput Carla Goldonija (Venecija, 1707. – Pariz, 1793.) i Carla Gozzija (Venecija, 1720. – 1806.), a u glazbi velikani poput Antonija Vivaldija (Venecija, 1678. – Beč, 1741.) i Tomasa Giovannija Albinionia (Venecija, 1671. – 1751.).

Venecija je u to doba postala i grad slikara vedutista, od kojih su najznačajniji Antonio Canal zvan Canaletto (Venecija, 1697. – 1768.) koji iza svih tih maski karnevala i spektakala ovjekovječuje svakodnevni venecijanski život. No iako su vedute bile popularne, smatrane su estetski inferiornima u odnosu na izmišljene, maštovite kompozicije koje su venecijanskim naručiteljima nudili drugi Tiepolovi suvremenici.

Nakon eklektičnoga XVII. stoljeća, prvi slikar koji venecijanskom slikarstvu vraća sjaj svojom reinterpretacijom »zlatnog« XVI. stoljeća i koji otvara put veličanstvenoj manieri Tiepola i suvremenika jest Sebastiano Ricci (Belluno, 1659. – Venecija, 1734.). Ricci se školovao i radio izvan Venecije, u Rimu, Bologni i Parmi, te se pri povratku u Veneciju vraća tradiciji Cinquecenta po uzoru na velikoga Paola Veronesea (Verona, 1528. – Venecija, 1588.). Još za Riccijeva života – i u vrijeme Tiepolove mladosti – u venecijanskom slikarstvu se javljaju dvije slikarske struje. Prva struja je takozvani »patetični rokoko« Federica Benkovića i Giambattiste Piazzette temeljen na utjecajima emilijanske slikarske škole i jakom chiaroscuru, a druga struja je ona dekorativna, čiji je apsolutni prvak Giambattista Tiepolo (Venecija, 1696. – Madrid, 1770.).

Giambattista Tiepolo se svojom genijalnošću istaknuo čim stupa na venecijansku slikarsku scenu u drugom desetljeću XVIII. stoljeća. U njegovim se ranim djelima očituje utjecaj Piazzette i Benkovića kroz dramatiku snažnog chiaroscura, koji ipak neće biti karakteristika njegovih kasnijih djela. Vrlo rano se okušava i u dekorativnom zidnom slikarstvu, kada obitelj Baglioni 1719. godine od njega naručuje oslik velike primajuće dvorane obiteljske vile, gdje se Tiepolo iskazuje nevjerojatnim iluzionizmom koji ostavlja dojam kao da likovi stvarno lebde u prostoru i da ih promatrač može dotaknuti.

Venecijanska aristokracija ubrzo zamjećuje Tiepolovu sposobnost izvedbe raskošnih kompozicija i inventivnost koja ga je izdvajala od ostalih dekoratera i koja je smatrana najpoželjnijim elementom bilo kojeg umjetničkog djela toga doba. Tiepolo postaje poznat i po svom herojskom stilu koji je povijesnim okolnostima oslabljenoj Serenissimi bio prijeko potreban: pripadnici venecijanskog plemstva odlaze iz gradova u vile ukrašene veličanstvenim umjetničkim djelima, kako bi se kroz nostalgiju i sentiment prema prošloj slavi i moći Republike udaljili od stvarnih životnih problema.

Tekst je pripremljen za izlaganje Barokni sjaj Tiepolova doba: Venecija i Vicenza u XVIII. stoljeću održano u Muzeju za umjetnost i obrt 27. travnja 2017.

Literatura

Lovorka Čoralić, Kraljica mora s lagunarnih sprudova: povijest Mletačke Republike, Samobor: Meridijani, 2004.

Michael Levey, »Introduction to 18th-century Venetian art«, u: The glory of Venice. Art in the eighteenth century, katalog izložbe (London, Royal Academy of Arts, 1994. / Washington, National Gallery of Art, 1995.), (ur.) Jane Martineau i Andrew Robinson, New Haven & London: Yale University Press, 1994., str. 22-43

Filippo Pedrocco, The Art of Venice: from its Origins to 1797, Firenca: Scala, 2002.

[/show_more]

Muzej za umjetnost i obrt

Tiepolo i suvremenici / Tekstovi studenata FFZG

Tiepolo i iluzionističko slikarstvo

Tiepolovi suvremenici: Louis Dorigny

Tiepolovi suvremenici: Sebastiano Ricci

Tiepolovi suvremenici: Federico Benković

Tiepolovi suvremenici: Giambattista Piazzetta

Tiepolovi suvremenici: Gregorio Lazzarini

Tiepolo i književnost: Vergilijeva Eneida

Tiepolo i književnost: Homerova Ilijada

Vrijeme otkriva Istinu

Ikonologija Cesarea Ripe i Tiepolov simbolički likovni govor

Giandomenico Tiepolo

Giambattista Tiepolo u Madridu

Tiepolo u Würzburgu

Obrazovanje umjetnika u Veneciji

Tiepolo i tradicija venecijanskoga slikarstva XVI. stoljeća

Renesansni dom Baroknog sjaja Venecije: Palazzo Chiericati u Vicenzi

Tiepolo i plemstvo Vicenze: vila Loschi Zileri dal Verme (1734.), vila Cordellina (1743.) i vila Valmarana (1757.)

Venecija u doba Tiepola